[郑大圣1968年在上海出生。1990年毕业于上海戏剧学院导演系，1995年获美国芝加哥艺术学院硕士学位。2000年拍摄处女作《阿桃》，获上海国际电视节评委会奖。作品有《王勃之死》、《一个农民的导演生涯》（即《DVCHINA》）、《天津闲人》、《危城之恋》、《村戏》等等，曾获得金鸡百花电影节最佳电视电影奖、奥地利第32届易本希国际电影节银奖、优秀电视电影百合奖一等奖，大学生电影节最佳电视电影导演奖等。]
在电影圈浸淫了16年之久的导演郑大圣，对大部分人来说，依然是个陌生的名字。
这个秋天，郑大圣依然低调地忙碌着。一个月前，他的新作《村戏》在距离邢台150公里外的井陉杀青，与那场触目惊心的洪灾擦肩而过。上周，他的五部作品在杭州良渚文化艺术中心举行的“平行影像周”上放映。在映后问答环节，有观众说，她是第四次看郑大圣的《王勃之死》。对于藏匿在银幕背后的导演而言，这大概是最值得欣慰的赞许。
郑大圣的作品通常会在电影频道播出，不走商业电影的路数，被认作是“体制内”的艺术片。“平行影像周”策展人苏七七告诉《第一财经日报》，之所以选择郑大圣作为“与导演面对面”系列第一人，是因为“不希望观众因为对主流的习惯性屏蔽，错过一个有想法、有才华，又不断突破自我的作者。”
从郑大圣2000年的处女作《阿桃》到今天，电影产业发生了翻天覆地的变化，他还是保持不急不躁的心态，拍他想拍的电影。从诗歌电影《王勃之死》到戏曲电影《廉吏于成龙》，再到文学改编电影《天津闲人》、《危城之恋》、《蚀》五部曲系列，他的作品没有一部大制作，却都独具风格。他在圈内赢得尊重与口碑，却被文艺片和商业片的观众都忽视了。
“文艺青年会觉得，（郑大圣）是体制内的电影，一定不够厉害。”在苏七七看来，郑大圣身上有一种沉着的，不为潮流左右的气质，他在异常“主流”的框架内，实践着自己的艺术天赋，“创作者耐得住寂寞是很难的。”
我们最大的遗产是历史
与郑大圣的采访约在上海电影博物馆。这里是上海电影制片厂的原址，凝结了他对电影的最初记忆。
“我从小在这里长大。上海地表以上已经没有老电影工业的遗迹了，我们现在坐的地方以前是库房。”郑大圣向《第一财经日报》回忆，他童年时代跟随祖父母生活在天津，小学才回到上海，他曾在上海电影制片厂看过谢晋导演拍《芙蓉镇》和《天山传奇》。上影厂老摄影棚里的最后一场电影，则是郑大圣自己拍的《廉吏于成龙》。
1968年，郑大圣生于电影世家，外祖父是著名戏剧家黄佐临，母亲是著名导演黄蜀芹，父亲是电影美术师郑长符。或许是来自家庭的艺术滋养，十多年来，郑大圣拍诗歌、戏曲、文玩，执着于历史故事和历史风物，在这条路上踽踽独行。郑大圣对影片选题很“任性”，和另几位中生代导演擅长聚焦“当下的痛感”不同，他一直眼望着过去，“我喜欢读历史，喜欢古旧的东西，中国最好的戏剧都在历史中，中国的戏剧其实是诗歌，《牡丹亭》就是一首诗。”
2012年的电影《危城之恋》，郑大圣说，他是当成昆曲来拍，“女主角感情的曲折、隐晦、缠绕，人心思的层层叠叠如同迷蒙，都是昆曲里的意境。”在电影中，男女主角通过诗歌传情，影片每一帧定格都如同一幅水墨画，袅袅青烟、枝枝蔓蔓，翠竹间隐现一株兰花，营造出的是一种中国古典气质。他拍《王勃之死》，那种少年得志的狂放潇洒，沦为阶下囚的失魂落魄，写《滕王阁序》时的纵横才气，都被浪漫诗意的表现手法一一淋漓尽现。
在电影《廉吏于成龙》中，郑大圣又颠覆性地用电影技法拍了一部戏曲片，打破时空概念，采取虚实结合的手法，让这部主旋律题材影片平添腔调和风骨，京剧大师尚长荣更在其中贡献了一出精妙表演。
“中国历史中有最好的戏剧、哲学和人物。我们最大的遗产是历史，但我们都不在乎。”说到这里，语调一直不疾不徐的郑大圣隐约有些情绪波动，“近两年国产电影中的历史呈现只意味着‘墓’，我们没有历史阅读，只有僵尸娱乐。（对历史）没有承接，就没有存续。如果数祖忘典，一定是断子绝孙。谁在乎未来谁就在乎历史，现在的人们只在乎眼前的这口气。”
新片《村戏》和郑大圣之前的作品一样，是一部游离于主流电影圈外的影片，讲述的是上世纪80年代初发生在中国北方偏远乡村“分地”中的一段往事。《村戏》中没有职业演员，用的是河北方言，而且还是黑白片。“理论上能进商业院线，其实跟商业放映没什么关系。”谈起《村戏》的商业前景，郑大圣很坦然。
尽管如此，他还是努力把影片的细节做到极致。为还原影片主场景，剧组种了八亩半地的花生，在影片完成五分之四的基础上又等了大半年，待花生长好，再实地取景。“花生的每片叶子都有阴面和阳面，阳光不一样，土不尽相同，风略过的时候，每片叶子阴阳相背都不一样，用特效肯定不行。”郑大圣说，“家庭联产承包责任制改革对于整个中国社会来说，是深刻的变化。即使没有亲历过那个年代，它也和我们有莫大(博客,微博)的关系。这个故事值得被讲述。”
低成本意味着更大的创作自由
1990年，郑大圣从上海戏剧学院导演系毕业，又进入以“先锋”著称的芝加哥电影学院深造。他的电影技法丰富多元，既可窥见西方电影黄金年代的手法，又保留了中国古典元素。这在《天津闲人》一片中尤为明显，京剧、话剧、黑白影像交叉剪辑，让人应接不暇。不过，郑大圣却笑言，这种拍法没有特别的隐喻，用很“古代”的视效，纯粹是为了省钱。
郑大圣的每一部作品成本几乎都控制在150万元以内。去年，他拍摄的改编自茅盾小说《蚀》五部曲系列总共耗费750万，这个数字只是当前院线电影制作成本的零头。
令人惊讶的是，《天津闲人》和《危城之恋》这两部作品的拍摄间隔仅四五个小时，团队再次开工，拍摄团队没变，演员和拍摄地换了。它们同样都描绘了1937年的天津，讲述了时代洪流中小人物的悲喜剧，却呈现出截然不同的艺术风格：一个荒诞不经，一个静默典雅。
成本低，制作却不含糊。郑大圣找到珍贵的老天津影像资料，其中有从未被引用过的1937年天津沦陷时拍摄的画面，以照片和纪录片片段穿插影片中，铺陈了时代底色。
“资本是有价值观的，投入资本小了，资本给创作带来的压力就会成正比的小很多。”郑大圣认为，低成本给他带来的，是创作的自由。
艺术片是一个很大的市场
如今，人们总爱提“商业上的价值，存在即是合理”，但在郑大圣看来，这些都是伪命题。他认为那些粗制滥造的电影连商业片都算不上，“我喜欢的这份工作是制造业。在钱生钱、数字生数字、概念生概念的领域，这是食物链的末端。不过，要真以为电影是这么干的话，热钱只会更快地闪出去，只剩下一地碎末。电影想一夜暴富，捞一笔走，那就跟盗采盗伐是一个思路。我们不在意公共资源，怎么会在意三观呢?”
“商业电影比艺术电影难多了。”他打了个比方，“画家和建筑师哪个责任大？如果你是画画的，对着画布自己涂涂抹抹就很开心。假如你是一个建筑师，不可能随心所欲把博物馆设计成车站。”
令人欣慰的是，电影生态的多元化正初现端倪。这两年有越来越多的电影爱好者投入到艺术电影的展映工作中，郑大圣也很乐于参加这样的放映计划，“这特别像小剧场的巡演。”他的《天津闲人》和《危城之恋》走过了全国36个城市，在好几个城市的繁华地段放映过。“我希望争取更多放映的机会，找到合适的观众，尽可能多映一场。”
一些质量上乘的艺术电影进入商业院线放映后，票房惨淡，但郑大圣觉得，这并非不公平，“打网球的怎么能进足球场比赛呢?艺术电影的发行放映和商业电影完全是两种模式，生命周期也不尽相同。”他认为，艺术电影已经看到了一丝曙光，“往后再看三年，如果这口气屏住了不断，艺术院线能够走出自己的商业模式，能够周转，才能说艺术院线能成立了，它会一点点丰满，一点点变强壮。这将是一个很大的市场，因为目标受众很早就存在了。良性循环就是这么发生的，我们现在只是在头上。”
